Художник Вова Воротньов розповідає про муралізм, стріт-арт та графіті, як соціокультурні явища та порівнює їх з київськими муралами, що з’явились на стінах столиці в останні роки.

Часом здається, що у вуличному мистецтві size (розмір) настільки matters (має значення), що все інше вже немає значення. Принаймні, так може видатися в контексті Києва, який лихоманить від численних масштабних розписів і високого градусу дискусії навколо цього. Напевне, багато хто сьогодні вважає, що явища «стріт-арту» і «муралізму» тотожні. І що формат мурала у вигляді оформлення величезного фасаду в місті – це неодмінний opus magnum і заповітна мрія будь-якого вуличного художника. Це може бути так, рівно настільки можливе і протилежне.

Сам формат нічого не визначає у даній ситуації. Так, традицію сучасного муралізму можна виводити з мексиканського революційного руху настінних розписів, проте настінні розписи можуть бути далеко і не «революційними», що б це не означало. Новітнє вуличне мистецтво апелює до вулиці як до специфічного середовища, в якому воно генерується, однак, мистецтво експонується на вулиці, в публічному просторі чи не з початку свого існування. Вочевидь, кожен цей термін вказує на щось специфічне, не зважаючи на велике поле спільного.

Давид Альфаро Сікейрос. Поліфорум (Мехіко). Фото: flickr-user Omar Bárcena

Муралізм

Муралізм, чи монументальний живопис набув свого актуального смислового забарвлення з діяльністю таких художників як Дієґо Рівера, Давид Альфаро Сікейрос і Хосе Клементе Ороско. У своїй творчості ці мексиканці поєднували монументальність класичних фресок з народною пластикою і емансипаційним змістом. Звісно, масштаб і позиціювання на широкі маси не могли втримати цей напрямок в руслі станкового живопису, тому він закономірно вилився на вулицю і в публічний інтер’єр. Творили ці митці не лише у себе на батьківщині. Дієґо Рівера створював розписи і у США, зокрема відомий його розпис у Рокфеллерському центрі (знищений самим автором через цензуру). Саме зміст і спосіб експонування зробив муралізм засобом репрезентації пригноблених спільнот, виразом їхніх страждань і надій. Різні етнічні групи в обох Америках вдавалися до розпису стін, маніфестуючи свою присутність, будучи позбавленими більш «технологічних» засобів вираження. У шістдесятих навіть кримінальні банди чіканос у Каліфорнії муралами означували важливі віхи своєї історії і статус взаємовідносин з іншими бандформуваннями. Саме ця традиція муралізму прийшла у Європу, коли туди подалися ліві художники з Чилі, де до влади прийшла диктатура Піночета. Їм надавали площини для антиавторитарного висловлювання у різних містах, а згодом муралізм став нормою в культурних центрах і сквотах, які обростали політично-заангажованими стихійними розписами.

Тому, не зважаючи на те, що муралізм відсилає всього лиш до поняття настінного живопису, ми розуміємо його в рамках конкретної традиції. Позаяк, розмальовані фасади будівель існували в західних і радянських містах до і поза феноменом муралізму – у вигляді реклами, пропаганди чи монументального декору, так званої суперграфіки. Зрозуміло, що до сучасної моди на мегарозписи ці явища відношення не мають. Так само як муралізм аж ніяк не можна звести до розміру чи іншого формального чинника.

[metaslider id=21030]

Стріт-арт

Далі слід зупинитись на так званому «вуличному мистецтві». Не дивлячись на те, що термін «стріт-арт» може здатися доволі порожнім, його необов’язковість теж прив’язана до певного контексту. Стріт-арт – це не вуличне мистецтво в цілому. Це опис конкретної ситуації, яка склалась на зламі тисячоліть в середовищі так званої графіті-(суб)культури (graffiti-art, spray-art). Іноді цей період іменують пост-графіті. Пов’язане це переозначення з розмиттям стереотипів стосовно правил, знарядь і продукту класичного контркультурного молодіжного руху чи мистецтва, відомого під абстрактним ярликом «графіті». Тут теж необхідний історичний екскурс.

Графіті існували споконвіку. Так, відомими є графіті Помпеї, Софії Київської, тощо. Це множина терміну «граффіто», що італійською значить «надряпаний» знак. Важливою ознакою графіті, що вирізняє їх, наприклад, від доісторичних печерних розписів чи декору в будь-якій техніці є те, що вони мають низовий характер, часом відверто обсценний, і паразитують на ієрархічно «вищих» поверхнях. Ця специфічна риса графіті є важливішою за те, як вони виглядають. Не дивно тому, що американська преса в сімдесятих прикріпила цей мистецтвознавчий термін до нью-йоркської субкультури, самоназвою якої був «райтинг». Райтинг полягав у написанні й поширенні свого nom de plume, вуличного псевдоніму, «клички», або абревіатури «банди». Однак, на відміну від середовища справжніх банд, ця субкультура була тінейджерською і «магічно-естетською», оскільки мотивувалася змаганням у каліграфії і символічною експансією. Ці написи, на відміну від кримінальних міток, означали лише «я тут був». Така активізація старої доброї традиції залишення свого імені в публічному просторі пов’язана з технічним прогресом і використанням фарби в спрею. Графіті – максимально антропометричне заняття, обмежене тілом автора, а спрей давав можливість обмалювати за кілька годин хоч цілий поїзд метро. Розмір, звісно, став фактором ефектності для райтерів.

Графіто з зображенням Цезаря в Помпеях. Фото: flickr-user John McLinden

Нью-йоркський райтинг у своїй протестній, динамічній формі був добре відрефлексований у статті Жана Бодріяра «Kool Killer, або повстання з допомогою знаків», в якій французький теоретик пов’язує вандалізм, деструктивний протест з крахом конструктивних визвольних рухів 60-х років. Однак, «несвідомі бунтарі» зовсім не цуралися більш статичних форм мистецтва і залюбки переносили свою техніку і вуличний досвід на полотно чи у легальну сферу. Відомий галерист Джефрі Дейч робив виставки райтерам вже у вісімдесятих, а творчий зв’язок Енді Воргола з Жаном-Мішелем Баскія зробив з останнього суперзірку і мало не генія цілої епохи. Таким чином, поряд з вуличним «бунтом знаків» виникло мистецтво на різних носіях десь між аерозольними експериментами (від абстракції до гіперреалізму), вільною фігуративністю, соціальним протестом, маніфестацією музичних субкультур та наївним техно футуризмом. Все це оберталось навколо можливостей, які надавав художнику спрей. В кінці 90-х спрей трохи набридає і арсенал графіті офіційно поповнюється постерами, наклейками, трафаретами, написами валиком, тощо. Взагалі, фокус зміщується з інструментарію на той специфічний модус, коли мистецтво функціонує як вуличне. Тут і з’являється термін «стріт-арт». Характерно, що стріт-арт спочатку асоціювався з мініатюрними формами – з наклейками та скромними монохромними трафаретами. До непристойності розкручений сьогодні британськими медіа Banksy починав з поширення скромного розміру зображень щурів.

[metaslider id=21033]

Як це все стосується муралів як величезних авторських малюнків на торцях будівель? Чи такий формат є іманентним, внутрішньо притаманним стріт-арту як низовому вуличному мистецтву? Графіті й стріт-артові не відмовиш у схильності до експансії та гігантоманії. Однак, розмінною монетою великі площини будівель у місті стали не з їхньої примхи і не по їхніх правилах. Реклама, декор у вигляді суперграфіки на фасадах давно існували в містах, в тому числі і в історичних, туристичних містах. А з часом, молодіжна контр- і субкультурна образність стала настільки видимою і потрібною, що, як у свій час латиноамериканські художники-дисиденти, заслужила право на репрезентацію в візуальному обличчі сучасного прогресивного міста. Таким чином, з’являється офіційний стріт-арт у вигляді акуратних авторських оформлень значних площин муніципальної власності. В природному стихійному середовищі жоден художник не потерпів би претензію іншого на таку надприсутність в доступному для всіх місці.

Мурал AEC (Interesni Kazki) в Лас-Веґасі, 2013. Фото: Олексій Бордусов

Київська лихоманка

В київській ситуації нетримання межі очевидними є кілька моментів. Насамперед, ми маємо справу не з традиційним муралізмом, як з оригінальним політично-заангажованим монументальним настінним живописом, навіть якщо художники чесно «виписані» з Латинської Америки. Винятками є кілька робіт групи «Інтересні Казки», які, хоч і доволі езотерично, але показують афекти авторів, пов’язані з війною. Або ж робота з зображенням Сергія Нігояна, виконана доречно і в унікальній техніці. Також не можна сказати, що ця епідемія розмальовування фасадів у Києві якось пов’язана з репрезентацією субкультури стріт-арту як такої. Усі київські ініціативи «куруються» людьми, які не мають ніякого відношення до мистецтва взагалі і користуються надзвичайно низьким статусом у художньому середовищі в Україні та поза її межами. Звісно, можна спекулювати на тому, що відвертий кітч та роздуті до неймовірних розмірів картинки на ціннісному рівні зображень-заготовок з фотобанку чи з програмних опцій для десктопу комп’ютера є близькими до людей. Так, мабуть, і є. Тільки це, відповідно, свідчить про місто та його культурну політику. Чи то пак – про її відсутність.

Та попри все, на мою думку, дискусія про доцільність та параметри експансії специфічного напрямку мистецтва і дизайну в місті Києві поки що є передчасною. В цій площині ми не скоро побачимо опонентів. Розмах київського «покращення» за допомогою гігантських картинок на будівлях продиктовано лише хвацьким самодурством представників міської влади та купки злодійкуватих авантюристів-стартаперів. Поки це товариство в поті чола бореться з «сірим совком» методом совкової рознарядки зверху, – ніякі компроміси не є можливі. Тільки вогонь на ураження.

Фото на головній: сайт 1+1