Мистецтвознавиця Олена Червоник пояснює, чому будівля і не має вписуватись у архітектурний ансамбль Андріївського узвозу.

Найбільш полемічна подія останніх днів, відкриття будівлі нового муніципального театру на Андріївському узвозі, оголила низку конфліктів, що вийшли далеко за межі обговорення архітектурної естетики. Назагал, сутність цих конфліктів свідчить про надзвичайно позитивні зрушення, що відбуваються в українському соціумі. Зокрема в питаннях облаштування міського простору ми нарешті відходимо від совєтської моделі містобудування та рухаємося до сучасної урбаністики. Якщо перша модель повністю контролювалася державою, що одноособово вирішувала в яких умовах існувати совєтському суб’єкту (пригадаймо, наприклад, сталінські директиви щодо придатного архітектурного стилю чи хрущовські заклики до прибирання надлишків в тому самому сталінському ампірі) та створювала закриті механізми регулювання міської забудови, то друга базується на безперервному процесі негоціації між усіма учасниками, інвестованими в розвиток міської структури.

 Архітектори чи назагал професійна культурно-інтелектуальна спільнота має створювати нові форми побутування в просторі. Бізнес-структури (інвестори, забудовники й т.д.) – відшукувати фінансові можливості для розбудови міста. Громада як головний користувач простором повинна вміти чітко артикулювати свої потреби та слідкувати за їх втіленням. А міська адміністрація має виступати як головна платформа такого діалогу, функціональний орган, який уможливлює зустріч усіх учасників, втілює та контролює процеси розвитку міського простору.

Цілком очевидно, що саме цей урбаністичний діалог не стався у випадку будівлі театру на Андріївському. І саме це є найголовнішою проблемою поточного конфлікту.

Це преамбула, яка окреслює той смисловий вузол, що лежить на поверхні, і який чітко зрозумілий навіть тим, хто не занурюється у фахові питання архітектури.

Мої подальші роздуми будуть стосуватися якраз тих проблематичних аспектів цієї конфліктної ситуації, які якраз не лежать на поверхні, і до яких можна підступитися та їх розплутати лише послуговуючись фаховим знанням. Отже мій подальший текст – про естетику в архітектурі.

Прекрасне та піднесене

Перечитуючи бурхливі виголоси думок щодо будівлі театру в пресі та соціальних медіа, виділяю для себе один аргумент проти, що здається головним на думку застерігачів від нової будівлі, а саме її «невписаність» в навколишнє середовище. Під «невписаністю» мається на увазі ціла низка дуже неспоріднених критеріїв: неспіврозмірність цієї будівлі іншим спорудам навколо, невідповідність природному ландшафту місцевості, і вже названому «історичному стилю» Андріївського.

Тут не можу втриматися від лапок, а особливо щодо «історичного стилю», бо для будь-якого фахівця з питань архітектури неозброєним оком видно, що ніякого цілісного історичного архітектурного ансамблю Андріївський узвіз не має, бо складається з довільних та несистематично розташованих залишків купецької архітектури XIX сторіччя, з вкрапленням сталінської забудови, псевдомодерних реконструкцій початку 90-х, що також перемежаються з якимись госпспорудами невизначених років (трансформаторними будками, напів перманентними шатрами пивних терас та металевими ангарами з яких продають сувеніри, саморобними дерев’яними сходами, і т.д.)

Фото: Тарас Кайдан

Противники будівлі, озброєні аргументом її «невписаності», думаю, несповна усвідомлюють, що сам цей критерій співрозмірності не становить абсолютної універсальної цінності. Він якраз кодує певну естетичну модель, лише одну з багатьох інших, якими можна послуговуватися в питаннях розбудови міста. Співрозмірність відноситься до визначення естетики «прекрасного» (the beautiful), яка існує лише у протиставленні до естетики «піднесеного» (the sublime).

Прекрасне та піднесене як естетичні категорії пригадувалась вже в працях деяких античних філософів, але до методологічного інструментарію європейської культури вони увійшли наприкінці XVIII сторіччя завдяки праці Едмунда Берка «Філософська розвідка походження наших ідей піднесеного та прекрасного» (1756.) В цій праці британській філософ доводив, що прекрасне та піднесене становлять взаємовиключні концепції.

Прекрасне – це те, що радує око своїми завершеними формами, які швидко та безболісно вихоплюються людським мозком. На перцептивному рівні прекрасне співвідноситься з фізичними параметрами самої людини. Прекрасне – це симетрія, пропорції та лінійна перспектива, яка має чітко визначену лінію горизонту, що збігається з рівнем очей споглядача. Прекрасне – це чітка окресленість меж, чи художніх, чи соціальних. Це структурність, систематичність та ієрархічність, в якій людина функціонує в рамках чогось, що вже було визначене, а отже є знайомим. Прекрасне створює почуття комфорту, бо знов та знов дає пересвідчитися, що світ навколо є регульованим, не хаотичним та стабільним.

Естетика прекрасного часто ставала основою цілих художніх напрямків, як, наприклад, німецького Бідермаєра XIX сторіччя, що вповні віддзеркалив життя німецького міщанства тих часів. Розмірковуючи далі, можна висунути тезу, що акцент на співрозмірності, на такому естетичному заколисуванні, найчастіше співвідносився з періодами політичної реакції чи побутуванні провінційного трибу життя, що уникав потрясінь, зсувів чи будь-яких змін.

Піднесене ж, навпаки – це властивість найвеличнішого та неосяжного в будь-якому плані: фізичному, моральному, інтелектуальному, духовному, що вабить, але ж у той самий час й лякає людину. Піднесене викликає благоговійний страх, бо людській мозок не здатен осягнути розміри та обсяг піднесеного та на його фоні починає усвідомлювати конечність та обмеженість власного побутування у світі. Німецькі романтики XIX сторіччя беруть категорію піднесеного на щит та вперше в новітній історії починають обстоювати тезу, що мистецтво в його найширшому розумінні, від живопису до архітектури, має не заколисувати, а штовхати людину в невідоме, змінюючи способи мислення та буття у світі.

Прекрасне в найбільш позитивному його значенні – це вимір гуманного, тобто зрозумілого середньостатистичній людині, що має тенденцію швидко скочуватися у вимір контрольованого, а отже підлеглого, міщанського, колоніального.

Натомість, піднесене – це вимір надлюдських зусиль. Це подвиг. Це виходи за межі своїх фізичних чи інтелектуальних можливостей. Піднесене – це винайдення пеніциліну, створення адронного колайдера, політ в космос, повне винищення віспи на землі, конструювання першого комп’ютера, перша пересадка серця. Піднесене – це зсув парадигми. Це революція.

Архітектура прориву

Усі ті контрагрументи у вигляді фотографій відомих архітектурних споруд, що цими днями циркулювали соціальними мережами на захист нового театру, усі ті будівлі найвідоміших архітекторів сьогодення, Захи Хадід, Денієля Лібескінда, Мен Пея, Ренцо П’яно – це все найкращі зразки естетики піднесеного в архітектурі. Усі ці будівлі ні з чим не корелюються вповні, ні з якими навколишніми архітектурними чи природними ландшафтами. Вони є не просто розривами в гомогенній текстурі якоїсь історичної забудови, виплеском енергії форми. Вони власне і є основним ландшафтом. Вони не підлаштовуються, вони формують – і від них концентричними колами починає розповсюджуватися сміливість дії та мислення.

Неважко помітити, що такі знакові будівлі завжди створюються для певних інституцій, а саме для музеїв, театрів, церков, парламентів, університетів чи бібліотек, і практично ніколи – для звичайної житлової забудови. Західне суспільство зрозуміло, що гуманний вигляд архітектури співрозмірного чи прекрасного потрібен для тих місць, де людина усамітнюється для приватного життя. Водночас, в соціумі мають існувати місця, де людина опиняється за межами цього усталеного трибу, де вона виходить за кордони побутового чи ментального комфорту, зустрічається з іншим, створює якусь суспільну цілісність, щоб переосмислити себе, постулювати можливі шляхи розвитку суспільства – одним словом, вийти за рамки узвичаєного до невідомого. В урбаністичному просторі знакові будівлі якраз і маркують саме такі суспільні інституції. Тут маємо поєднання форми та функції: суспільні портали в невідоме саме так і виглядають – порталами у невідоме.

Музей сучасного мистецтва MAXXI у Римі авторства Захи Хадід. Фото: flickr-юзер maurizio_mwg

Не треба думати, що піднесене, хоч воно і було вербально артикульовано в праці Бьорка у XVIII столітті, є ознакою лише сучасного світу. Древні більше за сучасників розуміли потребу в такій архітектурі, яка б об’єднувала громаду в політичну спільноту і власне створювала державність. Кожного разу, коли я буваю в Афінах та дивлюся на Акрополь, думка про архітектуру людського подвигу, яка об’єднує людей в одну цілісність, просто неуникна. Для того, щоб вповні інтеріорізувати цю думку, не треба виїжджати до Афін. Я глибоко переконана, що Київ, власне, і існує вже більш ніж 1500 років саме тому, що тут знаходиться найпотужніша споруда естетики піднесеного – Софія Київська.

Зараз вона стала таким призвичаєним образом, картинкою з туристичного магнітика чи розтиражованою замальовкою в шкільному підручнику. Ми навчилися будувати складніші та вищі будівлі. Але уявіть собі сприйняття простору в тому середньовіччі, з якого походить цей храм. В тому середньовіччі, коли людина сприймала простір двовимірно, коли найвищою точкою споглядання було сідло коня чи верхівка дерева або пагорба, і коли не існувало жодних літальних апаратів, щоб усвідомити, що висота – це придатний для людського буття вимір.

Софія стала абсолютним подвигом тогочасного зодчества, тим карколомним проривом в надлюдське. Софія пришпилила Київ до цієї землі навіки. Знаходимося ми тут та зараз завдяки тому, що князі Київської Русі мали сміливість не співвідносити свою присутність на цих землях ні з яким ландшафтом, ані архітектурним, ані соціальним. Чи сміливість вони мали, а чи зухвалість та гординю будувати неосяжні храмові споруди та потужну політичну єдність, що була визначальною в східній Європі тих часів? Завдяки цій зухвалості та неспіврозмірність, яку уособлює Софія, Україна досі існує на карті світу.

Колоніальна ситуація останніх майже трьох століть виїдала лугом залишки української зухвалості. Українців привчали бути маленькими, слухняними. Як би ми не пишалися Києвом та не обстоювали його унікальність, процес його забудови колоніального періоду, довгого, виснажливого періоду, це результат повної контрольованості та залежності провінції від метрополії: від буквального узгодження фасадів царем Ніколаєм I до головування низки російських імперських архітекторів в Києві. Найбільш знакові споруди XVIII – XX століття в місті – це знаки присутності російських царів. Печерська фортеця, закладена Петром I; Андріївська церква та Маріїнський палац – дочкою Петра Єлізаветою Петрівною; Університет, Інститут Благородних Дєвіц, Кадетський корпус – Ніколаєм І; Гостинний двір – Александр I й т.д. Добре, що хоч російські царі були в якійсь мірі космополітами та часто запрошували до роботи найкращих закордонних архітекторів. Отже маємо на сьогодні присутність і Бартоломео Растреллі у місті, і Луїджі Руска, і Вікентія Беретті. (докладніше про історію забудови Києва: http://antikvar.ua/publications/ourtime/716-2016-11-28-15-00-59.html)

Морганівська бібліотека і музей у Нью-Йорку. Фото: flickr-юзер la-citta-vita

Натомість, маленькому, слухняному українцю дозволялося будувати свої міщанські флігелі, якими, власне, ще й досі де-не-де заповнений Андріївський. Ніхто ці флігелі не збирався контролювати з метрополії, особливо наприкінці XIX – на початку XX століть, часів виникнення залізобетонних конструкцій, перших європейських метро та хмарочосів, бо як не наважуйся, все одно неможливо досягнути карколомного результату в обсягах двоповерхового будиночку на шість квартир з дерев’яними перекриттями.

Жест сміливої людини

Сподіваюсь, що з тексту вже вповні зрозуміло, що піднесене не окреслює лише візуальну культуру. Це більш глибинне ставлення до світу і проривається воно назовні дуже різними проявами. Останній Майдан – найкращий приклад того, як начебто розрізнена, апатична, сповна міщанська маса, в яку зліплювали українців щонайменш останні три століття, несподівано вибухає надлюдською єдністю, здатною вилізти зі свого, хай і маленького, але насидженого місця, поступитися своїми утилітарними інтересами, знехтувати своєю безпекою й остаточно навіть життям, щоб прорватися поза межі заколисливого тугого кокону підлеглості. Я споглядала цей подвиг духу, опинившись в Києві в січні 2014 року, саме після трьох тижнів, проведених перед цим в Афінах. Було цілком очевидно, що барикади Майдану стали нашим Акрополем, який не поступається Софії.

Ейфорія революції випаровується. Але ж як хочеться сподіватися, що сміливість соціального жесту в небажанні бути колоніальним, тепер трансформується в побудову таких самих сміливих соціальних “порталів в невідоме”. Театр Олега Дроздова для мене стає якраз таким символом виникнення нової архітектури – в не найзухвалішому її прояві, бо якраз за своїми розмірами, за висотою фасаду з історичної цегли, що збігається врівень з фасадами навколишніх будинків, за чорною масою основного об’єму театральної інженерії, що наслідує колір та текстуру Замкової гори – будівля Дроздова римує та навіть цитує навколишній ландшафт. Це рими дуже тонкого споглядача, ювелірні візуальні цитати вдумливого та обережного архітектора, який ще при цьому вміє унаочнювати метафори.

Так званий «чорний ящик» (black box) – це термін на позначення типу театру. На противагу репертуарному театру, в якому роками йдуть найпопулярніші спектаклі в їх дуже традиційній сценографії, «чорний ящик» – простір експериментів, лабораторних досліджень, гібридних перфомативних практик. «Чорний ящик» потребує специфічного місця, яке можна трансформувати в варіативні просторові конструкції, на відміну від репертуарного театру, де є чітко визначена сцена, оркестрова яма та плюшеві стільці глядачів, прибиті до підлоги.

З чим дійсно не співвідноситься «чорний театр» Дроздова – то це з вигаданим «історичним стилем» Андріївського узвозу, а особливо з тими подекуди збереженими примірниками київської міщанської забудови.

І саме це сприймається найбільш агресивно – нова візуальність лякає, бо не надає жодних милиць для сприйняття. Жест сміливої людини може вповні оцінити лише така сама смілива людина, яка не боїться вийти за усталені рамки вже наявного. Таких сміливих, незалежно-мислячих та колоніально непідлеглих людей стає все більше в країні. Інакше у нас ніколи б не стався Майдан.

Сподіваюсь, що наступним соціально-значущим порталом, що виштовхує думку в невідоме, стане цілком новий та невимовно-зухвалий Музей Сучасного Мистецтва. І стирчати він буде в текстурі міста як стріла, як сокира, як ніж, що розрізає по-живому, як наш новий Акрополь чи друга Софія. Дуже хочу вірити, що “чорний театр” Дроздова – передвісник цього.